Joel Thompson

Joel Thompson

El compositor Joel Thompson tiene un don precioso. Posee lo que Shinichi Suzuki llamó un hermoso corazón. Lo demuestra en su música, una gran parte de la cual se centra en la experiencia negra, tanto dolorosa como alegre. Thompson es especialmente capaz de ver y articular la angustia de un pueblo que ha sido sistemáticamente silenciado. Sus composiciones hablan de la precariedad de la experiencia negra y del trauma recurrente. Por ello, están recibiendo una atención muy merecida en estos tiempos tumultuosos. El trabajo de Thompson satisface una necesidad de música que tiene el poder de abrir el alma y llevar tanto al público como al músico a un lugar de mayor comprensión y mayor capacidad de conexión y curación. A través de su generosidad, Thompson revisa ese espacio una y otra vez en la obra que produce, dándonos una visión para que nosotros también podamos ver y, más aún, sentir la angustia de la opresión racial.

Tuve el placer de conocer a Joel en un fin de semana familiar de música de cámara de verano cuando aún era un adolescente. Allí fui testigo de un momento improvisado de bromas musicales entre algunos de los músicos. Siendo ya un pianista muy hábil y dominando los géneros musicales de la música clásica y el jazz, lo que me sorprendió entonces no fue sólo su versatilidad o su virtuosismo, sino su afán por participar, por incluir, por sacar lo mejor de los demás. Ahora, a los 31 años, el Sr. Thompson ha interpretado sus obras con la Orquesta Sinfónica de Atlanta, la Orquesta Sinfónica de Tallahassee, la Coral Maestra de Atlanta, la Coral Maestra de Los Ángeles, EXIGENCE y el Coro de Hombres Gays de San Francisco. Su ópera, The Snowy Day, basada en el clásico infantil de Ezra Jack Keats del mismo título, debía estrenarse a principios de este año, pero debido a la pandemia de gripe, será estrenada por la Houston Grand Opera en diciembre de 2021. La composición más aclamada de Thompson, Seven Last Words of the Unarmed (Siete últimas palabras de los desarmados), es una rara obra maestra musical, ganadora del Premio Americano de Composición Coral 2018. La obra gira en torno a las palabras de siete hombres negros desarmados que murieron a manos de la policía. Es transportadora, profundamente conmovedora y profunda.

Preparándome para la entrevista, escuché “Hold Fast to Dreams” de Thompson. Me impresionaron los contrastes: la proclamación inicial del espiritual negro “Free at Last”, la bajada de tono del piano cuando esa proclamación se vuelve rápidamente disminuida, disonante, amarga, como la promesa de la Reconstrucción. Las oleadas etéreas que sostienen el sueño, las armonías abiertas y la expansión hacia los registros superiores, adquieren cualidades de un coro sagrado y de un coro griego, testimonial. El sueño, una alucinación: inquietante, efímero, aéreo, hermoso. El tenor y el bajo se unen al piano siguiendo la estridente letra de Langston Hughes: “¿Apesta a carne podrida?”. El piano recorre los peldaños de una escala de tonos enteros que nos transporta a algún lugar sobre el arco iris y luego estalla en una cascada mientras nos mantenemos firmes en un reino celestial donde podemos discernir el sueño y su distorsión. En esta breve obra clásica, que entrelaza elementos de jazz, Broadway y el cielo, obtenemos una comprensión visceral de las contradicciones de Estados Unidos que se reconcilian con su legado racista.

¿Cómo se procesa la lucha en las calles ahora mismo? ¿Y cómo traduces esa lucha en la música que traes al mundo?

Bueno, yo proceso esa lucha primero como ser humano, no como artista. Como hombre negro es difícil de procesar. Esto lleva sucediendo desde hace tiempo y he escrito muchas piezas en respuesta a las tragedias. Como ser humano, existe esa punzada inmediata de dolor. A veces hay esa rabia inmediata, mucho dolor. Y entonces uno busca sus pasiones, la mía es la música y su composición, y trata de ver cómo puede tomar su arte y aplicarlo a esta herida que sigue reabriéndose. “Siete últimas palabras” se escribió hace cinco años. Y he escrito “Hold Fast to Dreams” y “Caged Birds Sings for Freedom” y cualquier otra pieza que aborde esta lacra de la violencia, y es fácil sentir que todo es inútil, que todo es inútil porque sigue ocurriendo. Pero como artista no puedo aferrarme a eso, porque eso me lleva a la desesperación; y creo que la esperanza es un manantial de mi creatividad, y todavía tengo que aferrarme a la esperanza. Es una elección. Es una elección difícil. Puede que ni siquiera sea la elección más racional, pero espero que mi arte pueda seguir creando un espacio para la empatía, un espacio para la educación, un espacio para la imaginación compasiva.

En este momento ha sido difícil no sólo por el dolor en respuesta a la muerte de George Floyd y Breonna Taylor y Ahmaud Arbery y Tony McDade y la lista continúa; sino también porque estamos en una pandemia que está afectando desproporcionadamente a las comunidades de color. Te hace reconocer que el monstruo al que nos enfrentamos es el racismo sistémico y que está incrustado en el tejido de nuestra sociedad. Y aunque parezca que hay un ajuste de cuentas, ha habido muchos momentos a lo largo de la historia de Estados Unidos en los que hemos sentido que hay un ajuste de cuentas. También podemos darnos cuenta de lo fácil que es dejarse llevar por un sentimiento de complacencia y acabar preservando el statu quo. Así que, como artista, intento evitar esos escollos y seguir centrando la experiencia negra en mi trabajo.

Pero también me doy cuenta de que es necesario que la mayoría de los blancos de Estados Unidos despierten su conciencia. Tenemos que despertar la conciencia. Sigo pensando en las fotografías de las postales de los linchamientos y veo que era un acontecimiento familiar. Y la gente llevaba a sus hijos a estas cosas. Hablamos mucho del trauma negro. Creo que para sanar realmente a la sociedad tenemos que abordar también el trauma de la blancura.

No sé si es mi trabajo como artista, pero es algo en lo que estoy pensando, en respuesta a este momento presente, que había niños presentes en estos linchamientos y estoy seguro de que esos niños sabían en sus entrañas que esto estaba mal. Pero, cuando todos los miembros nobles de tu sociedad, desde el sheriff hasta el pastor, pasando por tus propios padres, te llevan a esto, se justifica la deshumanización y el asesinato de este otro ser humano que parece diferente a ti.

Creo que mi respuesta como artista a este momento actual será tratar de desentrañar las formas en que se permite la deshumanización de los negros y los persistentes mecanismos de violencia hacia los negros debido a nuestra incapacidad para enfrentarnos a nuestra identidad. Necesitamos introspección. Tenemos que seguir mirando hacia dentro para ver cómo nos movemos por este mundo y mirar nuestro pasado y cómo eso está informando nuestro presente.

Me has pillado en un momento en el que sigo volviendo a esas postales. Porque esos niños podrían estar en instalaciones de vida asistida ahora mismo. Pero hay un trauma que experimentaron. Si el trauma intergeneracional es cierto en la experiencia negra, y ves las manifestaciones de eso en nuestra experiencia vivida, entonces lo mismo debe ser cierto para nuestros hermanos y hermanas blancos. ¿Por qué seguimos lidiando con la misma lucha que han librado padres, abuelos y bisabuelos? Nos negamos a mirar hacia dentro y a hacernos responsables y a proporcionar un espacio para la justicia reparadora. Hay muchas cosas que ni siquiera sé que el arte puede arreglar, pero quiero formar parte de esa conversación.

¿Es una carga ser la voz de un pueblo angustiado y de una época angustiada?

En realidad no me considero una voz de todos los negros. La idea de hablar en nombre de un pueblo… aunque pueda parecerlo en la superficie, en realidad hablo en mi nombre. Es todo lo que puedo hacer.

Pero espero que cuando aborde mi arte con honestidad y vulnerabilidad cree un espacio para que otras personas respondan del mismo modo con su propia honestidad y vulnerabilidad.

Si quisiera ser una especie de portavoz de la revolución, mi música no sonaría igual. Hablo de mi propia angustia.

Quiero reconocer que los negros no son un monolito, que mi experiencia particular de ser negro en este país es muy diferente, dado que mis antepasados forman parte más bien de la opresión colonial en el Caribe. Y aunque he aprendido a ser negra en este país, sigue siendo diferente a la de los descendientes estadounidenses de la esclavitud. Pero el momento actual no respeta el legado ni la historia. Nadie se va a parar a preguntarme si soy jamaicano o no. Así que no sé si diría que hablo en nombre de un pueblo, hablo por mí mismo, pero al mismo tiempo, si enfoco mi oficio de forma honesta y vulnerable, espero que eso cree un espacio para que otras personas aporten su arte y sus oídos y sus espíritus a lo que creo.

¿Ha tenido experiencias personales que le hayan servido para entender la injusticia social que está en el centro de parte de su música?

Sí. Escribí la pieza [”Seven Last Words of the Unarmed”] cuando vivía en Cuthbert, Georgia, dando clases en una pequeña universidad de dos años. En Cuthbert, el mantenimiento de las casas, el mantenimiento de las carreteras, cambia a medida que vas de un lado a otro del pueblo, y es un pueblo de un solo semáforo. Es una diferencia muy marcada de un lado a otro: quién vive allí, qué aspecto tienen sus casas, qué coches se conducen, qué ocupaciones tienen los residentes. Y ese fue el espacio en el que procesé la falta de justicia en respuesta a la muerte de Eric Garner. Así que puedes ver cómo el entorno jugó un papel.

Además, yo era uno de los pocos -quizás dos- profesores negros en esta universidad que era predominantemente negra. Así que por esa razón, mis horas de oficina estaban llenas de estudiantes a los que ni siquiera les daba clases que me hablaban del racismo dentro y fuera del aula. Una de mis alumnas de la clase de teoría musical estaba repartiendo folletos para un evento del que formaba parte. Iba al motel a poner folletos en el tablón de anuncios; se encontró con los gerentes que le dijeron: “Aquí no servimos a los de su clase”. Y estamos en 2014.

Cuando [mis estudiantes] iban a Florida para ir a la playa se encontraban con tiendas con carteles que decían básicamente que no se admitían negros. Estas cosas persisten en las zonas rurales de este país. Así que, el hecho de estar en esa parte del país jugó un papel, sí.

Y sí, me pararon un par de veces en pasillos rurales oscuros cuando iba de [la compra en] Albany de vuelta a Cuthbert. Fueron experiencias aterradoras. Sí, me pararon varias veces en Atlanta. Sí, estaba cargando gasolina en un QT en Decatur y alguien pasó en un camión y me gritó la palabra N sin razón, destruyendo mi día. Pero esas cosas suceden con suficiente espacio entre ellas como para que empieces a olvidar, pero no lo suficiente como para que aún lo recuerdes en tus huesos.

*[size=120]Al crecer, ¿recibiste lo que la gente llama ahora “la charla”, que te dice cómo comportarte si tienes un encuentro con la policía?

Sí, definitivamente. Y la charla -mucha gente, ahora que la charla ha entrado en la conciencia social, mucha gente piensa que es una cosa de una sola vez, como los pájaros y las abejas. Pero la charla probablemente haya ocurrido al menos 15 veces. Hay un miedo continuo, especialmente como el hijo mayor, salir de la casa. Conducir por primera vez. Salir del estado por primera vez. La charla era constante. Terminé mi maestría y conducía a Cuthbert. Tenía 24 años y todavía me hablaban entonces. Eso fue hace siete años.

¿Qué le dio el valor para dedicarse a lo que algunos podrían llamar un campo blando? ¿Te animó tu familia? ¿Y tus sentimientos sobre la música como profesión han cambiado con el tiempo?

Me animó el aspecto comunitario. Tocaba en la iglesia. Creé coros y dirigí una orquesta de cuerda en la iglesia, y todo eso se fomentaba, pero se suponía que no era una profesión, sino una especie de avocación lateral. También me apasionaba formar parte de la sanación de alguna manera. Así que, como profesión, la medicina era un paso lógico. Así que me dediqué a ello en la universidad. Estaba preparada para la medicina y también para la música, y traté de mantenerlo todo lo que pude, incluso me tomé un año libre después de la licenciatura para asegurarme de que estaba tomando la decisión correcta. Acompañé a mi tío, que era ginecólogo en Jamaica, en los partos, en las histerectomías y en las cirugías.

No diría que dejé la medicina por lo otro. Creo que estoy practicando la medicina a una escala diferente, en un medio diferente. Todavía estoy en el negocio de tratar de curar. Sigo en el negocio de la salud pública, y creo que una parte de eso es dirigirse al alma y la música me da la oportunidad de hacerlo.

*Sé que hace varios tipos de música; ¿cómo equilibra su música clásica y su jazz, y su música de iglesia; y hay otras cosas que le gustaría mencionar en esa mezcla?

Bueno, creo que cuanto más viejo me hago, más me importan las distinciones entre géneros, más las veo como fronteras innecesarias que hay que difuminar. Mi amor por el jazz y la libertad de la improvisación y la complejidad de las armonías y los matices emocionales que pueden proyectar informa mi oficio de compositor clásico. Mi experiencia en la música de la iglesia me permitió adentrarme en el ciclo en el que el arte crea comunidad y la comunidad crea arte. Y eso también influye en mi oficio de compositor de una manera muy importante, mi conexión con las plantillas litúrgicas realmente influye en “Siete últimas palabras de los desarmados”, que se basa en las siete últimas palabras de Cristo. Todo está conectado. Así que ya no me dedico a intentar separar la música que me apasiona. Tengo listas de reproducción con Esperanza Spalding, Samuel Barber, Jacob Collier y Kendrick Lamar, de todo. Me dedico a intentar encontrar la verdad, la verdad con mayúsculas de todo lo que escucho. Se puede aprender mucho escuchando la música que me conmueve, la que me gusta e incluso la que no me gusta al principio y llega a gustarme. Incluso escucho la música que no me gusta para saber por qué. Ese proceso me permite aprender sobre mí mismo y sobre la música.

¿Siempre ha actuado con esa idea y su éxito le ha permitido adoptar ese enfoque?

No, no siempre he pensado así. Hay un proceso de pensamiento según el cual, para entrar en un espacio clásico, uno tiene que dejar su negritud en la puerta. Y dejas tu negrura en el umbral y pasas y ahora estás en los salones sagrados de Beethoven y Brahms y Bach, y eso lleva a una fragmentación del espíritu. Pero la razón por la que nos fragmentamos es real, porque si uno lleva su negritud a un espacio clásico -un espacio predominantemente blanco- la pregunta que se plantea es si sigue siendo música clásica. Y sabemos que en la fibra de nuestro ser que si yo llevara los ritmos que mueven mi alma, si llevara las armonías y la forma en que se mueven a través de texturas de canto tan específicas, si se utilizara un estilo o timbre de canto específico en este contexto, ¿seguiría siendo clásico? es la pregunta. Y eso es difícil cuando hay que dejar en la puerta una parte integral de lo que eres antes de entrar en este espacio que amas, y tu corazón habla ese lenguaje de la música clásica. Así que eso me ha llevado a este momento actual en el que estoy intentando por todos los medios que mi espíritu no se fragmente de esa manera. Y aunque mi corazón habla música clásica, también habla un lenguaje que está incrustado en mi ADN y en la cultura en la que me he criado. Quiero aportar todo lo que soy a la hora de crear música. Ahora estoy en una posición bastante precaria, creo, en la que todavía no estoy segura de poder aportar todo lo que soy.

“Seven Last Words” fue escrito hace cinco años, pero sólo ahora está siendo relativamente aceptado. Nadie quería tocarlo. Hace cuatro años, la gente arrancaba sus programas y salía en tromba de los edificios cuando se programaba la obra. Si abriera las compuertas y trajera todo lo que soy, espero la misma respuesta ahora porque eso es lo que pasó hace cuatro años, hace cinco. Sigo teniendo la intención de mantenerme fiel a mí mismo. Sigo teniendo la intención de ser tan vulnerable y honesta como hace cinco años, pero soy dolorosamente consciente de que hay un público en este momento. Y es muy difícil. Me estoy dando cuenta de la altura de los muros que he levantado y que me impiden expresarme de una manera que pueda entrar en conflicto con los poderes fácticos.

Has interiorizado las reglas.

Sí, he interiorizado las reglas. Es lo que me ha llevado a tener éxito en la navegación por los espacios blancos. Realmente lo creo.

Has trabajado con un coro multirracial de jóvenes en Siete últimas palabras de los desarmados. ¿Cómo reciben los miembros del coro tu trabajo, y cómo es para ti trabajar con ellos?

Trabajar con el Men’s Glee Club de la Universidad de Michigan fue una experiencia interesante, ya que era consciente de que se trataba de un coro predominantemente blanco en una institución predominantemente blanca, pero sin embargo el director, el Dr. Eugene Rogers, era negro. Él fue quien decidió estrenar la obra, y a ambos nos preocupaba cómo sería, qué se sentiría al aprenderla. Algunos miembros del coro decidieron no cantar ese concierto y no cantar la obra. Algunos pensaron que entraba en conflicto con su política, otros pensaron que era una falta de respeto a los agentes de policía. Y, por la razón que fuera, decidieron no comprometerse con la obra. Los que se quedaron, sin embargo, fueron introducidos en una pedagogía que se basaba en el enfoque del Dr. Roger en tres elementos: el amor, la vida y la pérdida. Intentó hacerla lo más universal posible sin dejar de ser específica para estos hombres. Así, todos los miembros del coro eran conscientes de las circunstancias que rodeaban a cada muerte.

Hubo una discusión franca entre los miembros del coro. Algunos miembros negros del coro se sintieron un poco incómodos, porque estamos muy acostumbrados a cambiar de código de un espacio a otro. Las emociones que uno lleva en los espacios negros con la familia, los amigos y la comunidad en su país, de repente están presentes en este espacio predominantemente blanco donde no permitimos que esas emociones estén presentes. Y eso hizo que algunos de los miembros negros del coro me dijeran que se sentían incómodos porque la obra estaba rompiendo las barreras entre los espacios separados y bien definidos en los que se mueven. Pero al final el Dr. Rogers creó un ambiente de curación, honestidad y respeto, respetando a estos hombres.

Sin embargo, diré que es conmovedor ver las palabras de estos [siete] hombres en los labios y en los pulmones de personas que no están conectadas a la misma lucha de una manera tan visceral. Es muy, muy conmovedor. En cierto modo, es curativo, porque se trata de un mensaje que los hombres negros llevan diciendo desde hace siglos y, al ver que esas palabras salen de los labios de los blancos, parece como si por fin me entendieran o me escucharan o me hicieran caso. Dicho esto, hay una actuación del Morehouse Glee Club y del Florida A&M University Concert Choir junto con la Tallahassee Symphony Orchestra. Como dicen los chicos, “pega diferente”. Puedes ver que la gente está cantando y comprometiéndose con la obra desde su experiencia vivida. Es una sensación completamente diferente. Están sintiendo las palabras en sus huesos. La composición particular del coro influye no sólo en la recepción de la obra, sino también en la forma de producirla, de compartirla y de escenificarla. Creo que la música coral proporciona ese espacio para que la gente se comprometa con luchas que no son las suyas. Creo que hay que hacerlo de forma muy, muy respetuosa.

Ha habido una tradición de utilizar el espiritual negro como una especie de bombón al final de los conciertos corales. Como los arreglos de William Dawson son tan sorprendentes, los arreglos de Harry Burleigh son tan sorprendentes que la gente tiende a utilizarlos como cierre de los conciertos, ignorando el contexto histórico y emocional que rodea la creación de estas obras, la transcripción de estas obras. Creo que se debería respetar más estas obras y la música que nace de la esclavitud en una sociedad que no reconoce los legados de la esclavitud que persisten hasta hoy. Creo que es lo mínimo que podemos hacer como artistas. Creo que Seven Last Words es una continuación, forma parte de la genealogía de la tradición espiritual, en el sentido de que estoy utilizando la música para reparar la condición de la existencia negra en este país, que es lo que hacían los espirituales en su día.

Y el mismo respeto y cuidado que uno pondría al cantar “Sometimes I Feel Like a Motherless Child” -asegurándose de que lo estás cantando con el matiz correcto y honrando la tradición de la que nace-, debería tenerse el mismo cuidado con cualquier música actual que responda al trauma negro. Hay una forma de hacerlo de forma irrespetuosa, y soy muy consciente de ello y he estado presente en algunas de esas actuaciones.

Por eso el sitio web Sevenlastwords.org tiene muchos recursos desarrollados por la profesora de la Facultad de Derecho de la Universidad de Michigan, Margo Schlanger, el Dr. Eugene Rogers, Rachil Davids y yo, para animar a la gente a comprometerse con el trabajo y no tener miedo de meter la pata por cualquier motivo, sino formas en las que uno puede comprometerse respetuosa y sanamente con la música que está hablando del trauma negro actual.

¿Has visto a los miembros del coro cambiar como resultado de encarnar la poderosa narrativa de los hombres negros cuyas vidas han terminado en violencia racial a manos de los blancos?

Sí, lo he visto. Mucha gente ha dicho que no pensaba en ello [antes]. Y no sé si eso es cierto. Creo que lo que es más cierto es que es fácil para los que no son negros huir de la conversación sobre nuestra existencia actual en este país y lo precaria que puede ser a veces debido al azote de la brutalidad policial. Pero la obra crea un espacio en el que no se puede huir de ello. Así que muchos de los miembros blancos de los coros que la han interpretado me han dado las gracias por haberla creado porque el proceso de trabajar en la pieza y vivir con ella y luego trabajar para interpretarla crea un espacio en el que no pueden escapar de pensar en ello. Así que soy muy afortunado de que la gente haya estado dispuesta a ser vulnerable y a compartir eso conmigo.

Creo que hay que reconocer también que la pandemia ha desempeñado un papel en este ajuste de cuentas actual, porque nos ha atrapado literalmente en casa y nos ha permitido no escapar de la conversación. Y creo que este ajuste de cuentas no se habría producido sin la pandemia, porque no hay escapatoria. No podemos parar la conversación, decir “estoy demasiado incómodo” e ir a ver una película, porque estás atrapado dentro. Muchas personas han mencionado experiencias transformadoras similares al comprometerse con este trabajo.

Algunas personas dirían que el mundo de la música clásica no está abierto a la gente negra de color, no es acogedor o no forma parte de la experiencia negra. ¿Siente que su música es escuchada por el público al que va dirigida?

Con Seven Last Words no había un público previsto, pero todo lo que he escrito desde entonces he sido consciente de que había un público. Espero que el público se amplíe, que no sea sólo el típico público clásico que es predominantemente homogéneo en términos de raza, clase y, muchas veces, género. Espero que mi mera creación de música en este género cree un espacio para que el público también cambie.

Sé que hay que hacer más trabajo práctico para ampliar nuestro público y eso se reduce a la educación musical y al acceso a estas actuaciones. No soy tan ingenuo como para creer que mi propia composición es suficiente para cambiar el panorama de la música clásica, el público y su aspecto. Sé que la educación musical -el acceso a los instrumentos, el acceso a las clases- son cosas prácticas que pueden cambiar el panorama de la música clásica y son cosas en las que quiero participar tan pronto como pueda. Ahora mismo estoy centrado en cómo mantener una carrera de compositor y terminar una licenciatura, pero sí, quiero que esas cosas formen parte de mi arte en el futuro para que podamos cambiar el aspecto del público de la música clásica y ampliar el alcance de esta forma de arte universal que intentamos reivindicar.

¿Qué consejo tiene para los educadores musicales con vistas a ese objetivo?

Mi consejo se basa en la base de mi oficio de compositor, que es el arte de escuchar. Tenemos que escuchar. Tenemos que escuchar a nuestros alumnos. Tenemos que escuchar a nuestra comunidad. Y tenemos que escucharnos a nosotros mismos. Creo que con demasiada frecuencia permitimos que el adoctrinamiento de nuestra educación musical actual se interponga en el camino de la educación real. Me adhiero a la pedagogía que permite al estudiante ser su propio ser. Que traiga a la puerta todo lo que es, incluso si el plan de estudios que tenemos no le da cabida. Creo que debemos hacer sitio y eso requiere escuchar.

Di una clase de apreciación musical y el plan de estudios era el típico. Se llamaba apreciación musical, pero en realidad era apreciación de la música clásica. Pasaba por los periodos: Medieval, Renacimiento, Barroco, Clásico, Romántico, Siglo XX, etc. Y escuché a los estudiantes que venían a esta universidad y reconocí que muchos de ellos venían de entornos en los que no tenían ni idea de la música clásica. No tenían ni idea de las alegrías y las experiencias trascendentales que se pueden tener con la música clásica. Así que tuve que escucharlos y permitir que todo lo que son entrara por la puerta. Así que estamos estudiando el canto gregoriano y estamos viendo el canto silábico, el canto neumático y el canto melismático, y al explicar estos diferentes tipos de canto gregoriano, lo emparejé con el R&B, Hay R&B neumático, Hay R&B melismático y hay R&B silábico. El R&B melismático es el más popular. Y comparé las ejecuciones de los melismas en el canto gregoriano hasta las arias en las óperas barrocas, y las comparé con las ejecuciones en Mariah Carey y Beyoncé y No Name y quien sea que esté cantando para que entiendan que la música es música.

He comparado con algo con lo que están más familiarizados y luego les he señalado la dirección de algo que he experimentado como trascendente. Creo que eso es fundamental. Cuando hablábamos de la música de programas sinfónicos, como Romeo y Julieta de Tchaikovsky, también mirábamos los álbumes conceptuales. Nos fijamos en To Pimp a Butterfly de Kendrick Lamar y en The Wall de Pink Floyd. La idea de crear todo un objeto musical que se refiera a una idea extramusical no es antigua ni nueva. Es intemporal. Tchaikovsky y Smetana hacían lo mismo que Marvin Gaye con What’s Going On. [Estaba] encontrando una manera de conectar diferentes tipos de música con estos mismos conceptos musicales y animarles, como músicos aficionados, a participar de la manera que consideren oportuna, pero también a saber que hay un tesoro de conocimiento y verdad y sabiduría y que pueden tener acceso a él.

¿Tienes algún consejo para el joven Joel o para los padres de niños negros y marrones que puedan estar leyendo esto? Y más universalmente, ¿a los padres y educadores en general?

Creo que los padres y los estudiantes deberían centrarse en el plan de estudios que tienen entre manos, centrarse en hacer lo mejor que puedan con lo que se les dé. Seguir buscando la verdad con mayúsculas que está incrustada en cada música con la que te relacionas. Piensa fuera de lo que se te presenta simultáneamente. Así que tus Sonatinas Clementi o lo que sea, céntrate en hacerlas lo más increíbles que puedas. Aporta lo que eres a la mesa. Exprésate a través de ellas. Aunque no sean históricamente exactas, permítete esa cantidad de experimentación.

Creo que el viaje con la música es, en muchos sentidos, un viaje de autodescubrimiento, una forma de aprender sobre uno mismo. A veces la pedagogía musical, la educación musical, puede presentarse como una forma muy dogmática y sistemática de seguir las reglas. Siempre hay que hacerse preguntas. ¿Por qué debo hacerlo así? Muchas veces descubrirás que las respuestas son correctas -por qué deberías empezar tus trinos barrocos desde arriba-, pero eso no significa que debas ir por ahí rompiendo todas las reglas. Pregunta por qué, y luego, si no te satisface, busca tus propias formas de expresión.

Los padres deben animar a sus hijos a inventar música. Si un niño les trae una melodía, ¡elévenla! ¡Di que es increíble! Aunque sea algo que no entiendas, es increíble, ¡anímalo! Yo tuve ese estímulo. Las primeras cosas que escribí, las primeras cosas que arreglé no se podían tocar. Pero aún así me animaron. Y eso me ha llevado a seguir con este viaje de autodescubrimiento en el campo de la música y estoy muy agradecida por ello.

Has hablado de escuchar. Me gustaría terminar con una cita de Shinichi Suzuki y pedirte que compartas tus pensamientos sobre lo que te resuena: “Escuchar hasta que recordemos no es suficiente. Debemos escuchar hasta que no podamos olvidar”.

Para mí la parte que más resuena es la de escuchar hasta no olvidar. Creo que escuchar es un arte en sí mismo. Escuchar es lo que separa a los artistas increíbles del resto. Los mejores coros son los que mejor se escuchan. Las mejores orquestas son como un organismo uniforme. Se escuchan unos a otros con mucha atención. Es una de las características no reconocidas de la creación musical. Se pone mucho más énfasis en la interpretación y en todo lo que la rodea. Pero, como músico, escuchar es esencial para cualquier oficio y para cualquier disciplina. Pero también creo que la razón por la que me atrae tanto la escucha como forma de arte es que es la forma de arte que salvará el mundo. Sé que soy un idealista, pero nosotros, como sociedad, si pudiéramos valorar ese arte de escucharnos unos a otros, muchos de nuestros problemas se resolverían. Lo creo sinceramente. Creo que gran parte de lo que ha curado este ajuste de cuentas es que por fin nos estamos escuchando. Se ha expresado mucha rabia, más sana que la de otros. Pero aun así, la gente ha escuchado y es una parte necesaria del crecimiento y la curación, al igual que los incendios tienen que eliminar la maleza para que se forme nueva vida en un bosque. Lo mismo ocurre con la escucha de la ira de este momento presente. Así que espero que Estados Unidos escuche este momento presente con mucha, mucha atención para que no lo olvidemos. Hemos olvidado tan fácilmente las luchas del pasado y nos encontramos en este bucle interminable de lucha y promesa y luego de reafirmación del statu quo y la opresión y luego la lucha por delante. Si realmente escuchamos este momento presente para no olvidar, creo que la curación es posible.

Joel Thompson es licenciado en música y director de coro por la Universidad de Emory. Actualmente es estudiante en la Escuela de Música de Yale. En 2017 Thompson fue becario de postgrado en el Ensemble Lab/Projecting All Voices Initiative de la Universidad Estatal de Arizona y becario de composición en el Aspen Music Festival and School, donde estudió con los compositores Stephen Hartke y Christopher Theofanidis y ganó el Premio Hermitage 2017.